پیش درآمد ماهور از استاد روح الله خالقی
چون اولین کار از دستگاه های ایرانی را داریم یاد میگیریم اجاره میخوام که توضیحاتی در باره موسیقی دستگاهی ایران زمین یا همان موسیقی سنتی تقدیم کنم.
موسیقی سنتی ایرانی، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از سالها پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به «باربد» و «نکیسا» و «رامتین» اشاره کرد.
دستگاه‌های موسیقی ایرانی عبارتند از مجموعه‌ای از چند نغمه یا گوشه متداول، که هر کدام به تناسب نسبت‌های موجود میان نت‌های آنها، در قالب واحدی دسته‌بندی می‌شوند؛ گوشه‌هایی که از تناسبات مشترکی برخوردارند در گروهی واحد قرار می‌گیرند که دستگاه نامیده می‌شود. مانند: دستگاه شور، دستگاه همایون و... در واقع دستگاه یک نوع نظام طبقه‌بندی مبتنی بر تناسبات است. این شیوه طبقه‌بندی همواره امری است نسبی، به این معنا که در طبقه‌بندی نغمات در قالب دستگاه‌ها ما همواره با یک طیف از خصوصیات سر و کار داریم، و نه با مفاهیمی مطلق. شاید ذکر این مثال برای بیان این مفهوم موثرتر باشد؛ حتماً برای شما نیز پیش آمده است که در هنگام مرتب کردن کتابخانه خود، ندانید که مثلاً فلان کتاب را در این قفسه قرار دهید یا آن قفسه. نغمات نیز دقیقاً همین وضعیت را دارند، لذا طبقه‌بندی آنها در نظام دستگاهی امری نسبی است. برای مثال: آواز بیات ترک یکی از متعلقات دستگاه شور است، اما بسیاری از خصوصیات آن به نوعی با دستگاه ماهور مشابه است.
موسیقی سنتی ایران از هفت «دستگاه» و پنج «ردیف آوازی» تشکیل شده است. واژه «دستگاه» به احتمال زیاد از زمان سلسله قاجاریه در موسیقی ایرانی معمول شده است. این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه «مقام» گردیده، خود از دو کلمه «دست» و «گاه» ترکیب یافته است. در موسیقی قدیم ایران، «گاه» به معنای پرده ساز بوده است؛ بنابراین دستگاه یعنی چگونگی قرار گرفتن انگشتان دست بر روی پرده‌های ساز که در هر مقامی شکل خاص خود را دارد. در موسیقی دستگاهی ایران، هر دستگاه شامل چند «گوشه» است. به طرز قرار گرفتن گوشه‌ها و نغمات موسیقی، «ردیف» گویند. این گوشه‌ها از پائین به بالا (از محدوده صدای بم به سمت محدوده صدای زیر)، پشت سر هم چیده می‌شوند. آهنگی که وسعت صوتی اش از همه پائین تر (بم تر) است معمولاً به عنوان اولین آهنگ قرار می‌گیرد و «درآمد» نامیده می‌شود. گوشه‌های دیگر هر کدام به ترتیب محدوده صوتی، در دنباله درآمد قرار میگرند و به ترتیب ردیف می‌شوند و به این طریق «دستگاه» یا «مقام» را به وجود می‌آورند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان مسلم موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری گردیده و در مقامات یا دستگاه‌های موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی گنجانده و ردیف شده است. مانند: ردیف میرزا عبدالله، ردیف میرزا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا و غیره. در موسیقی قدیم ایران هم ترتیب یا ردیف خاصی برای اجرای آهنگ‌ها وجود داشته است. برای مثال در پیش از ورود اسلام و در دوره سلسله ساسانیان، آهنگ‌های منسوب به «باربد» شامل «هفت خسروانی»، «سی لحن» و «سیصد و شصت دستان» بوده که با هفت روز هفته، سی روز ماه و سیصد و شصت روز سال مطابق بوده است. یعنی هر برنامه موسیقی شامل یک خسروانی، یک لحن و یک دستان بوده است. حکیم نظامی گنجوی در منظومه «خسرو و شیرین» سی لحن باربد را به نظم در آورده است.
دستگاه‌های موسیقی ایرانی را هیچ شخص خاصی به وجود نیاورده است، به آن معنا که این نغمات حاصل ابداع یک فرد نیست بلکه سلیقه قومی مردمان ایران زمین و در طول اعصار متمادی آنها را به وجود آورده و حفظ کرده‌اند؛ لذا نمی‌توان دستگاه‌ها را به شخص خاصی منسوب کرد. «موسیقی دستگاهی» با تمرکز نسبی قدرت سیاسی در دوره سلسله قاجاریه به وجود آمد. توضیح آنکه پس از فترتی حدوداً صد ساله میان سقوط سلسله صفویه تا دوران ثبات سلسله قاجاریه در زمان ناصرالدین شاه این امکان فراهم آمد که برخی از موسیقی دانان نواحی مختلف ایران در پایتخت متمرکز شوند و به مبادله موسیقایی بپردازند. برجسته‌ترین استادانِ این دوره توانستند موضوعات متفرق را در نظام زیبایی شناسانه واحدی یکپارچه کنند و «نظام دستگاهی» را رسمیت بخشند. نظام زیبایی شناسانه دستگاهی و طبقه‌بندی مصالح اصلی موسیقی ایرانی در هفت دستگاه و پنج شعبهٔ متفرع آن (پنج ردیف آوازی) در اوایل دوره قاجار نظم گرفت و در میانه این دوره توسط خاندان فراهانی - آقا علی اکبر فراهانی و فرزندانش میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی- شکل نهایی خود را یافت و دیگر در پایان این دوره تثبیت شد.
مهمترین خصوصیت برای طبقه‌بندی نغمات، «بسامد» یعنی بنیادی‌ترین ویژگی صداست. بسامد در واقع یک کمیت فیزیکی است که بر مبنای واحدی به نام «هرتز» (Hz) یا «بسامَد» سنجیده می‌شود. یک صدای موسیقی در اصل، چیزی نیست جز ارتعاش منظم یک وسیله قابل ارتعاش با بسامدی معین؛ لذا آنچه که در موسیقی دستگاهی ایرانی به عنوان سنگ بنای اصلی برای طبقه‌بندی نغمات مورد استفاده قرار می‌گیرد، بسامد نت‌ها و «نسبت» های میان آن نت هاست. نسبت‌های میان نت‌ها در موسیقی دستگاهی مبنای طبقه‌بندی گوشه‌ها می‌باشند. اما تذکر این نکته نیز لازم است که همواره طبقه‌بندی در نظام دستگاهی موسیقی ایرانی امری «نسبی» است. به این معنا که تناسبات میان نت‌ها در یک دستگاه همواره ثابت نیستند و بر مبنای مجاورت‌ها و مفاهیم بنیادی دیگر موسیقی ایرانی (از جمله: نت شاهد، نت ایست و...) می‌تواند متفاوت باشد.
موسیقی شامل هفت نت است که به ترتیب عبارتند از: دو - رِ - می - فا - سُل - لا - سی. اگر هر کدام از این نت‌ها را مبنا قرار داده و از آن نت آغاز کرده سایر نت‌ها را به ترتیب و پشت سر هم بنویسم تا به نت ابتدایی برسیم، آنگاه یک «گام» به وجود خواهد آمد. برای مثال:
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
بنابراین به توالی «هشت» نت، یک گام یا یک «اُکتاو» گویند. از نظر فیزیکی میان هر یک از این نت‌ها تناسبی از نظر بسامد برقرار است. اولین نت (در اینجا نت Do سمت چپ) را نت «پایه» یا «تونیک» گویند. نام هر گام را از نت پایه آن به دست می‌آورند، در مثال بالا نام گام، گامDo است. آخرین نت نیز، نت «هنگام» یا «اُکتاو» نامیده می‌شود. (Do سمت راست) در یک گام نت‌ها را بر اساس مفهومی به نام «درجه» مشخص می‌کنند. نت پایه در هر گامی، نت «درجهٔ اول» است، نت بعد از آن «درجهٔ دوم» خوانده می‌شود و این روند ادامه پیدا می‌کند تا نت هنگام که در واقع نت «درجهٔ هشتم» است. میان این نت‌ها تناسباتی فیزیکی از نظر بسامد بر قرار است که در اصطلاح «فواصل طبیعی» خوانده می‌شوند. این فواصل در موسیقی بین‌المللی به دو شکل «پرده» و «نیم پرده» بیان می‌شوند. تناسبات میان نت‌ها به شرح زیر است:
از نت Do پایه تا نت Re: یک پرده
از نت Re تا نت Mi: یک پرده
از نت Mi تا نت Fa: نیم پرده
از نت Fa تا نت Sol: یک پرده
از نت Sol تا نت La: یک پرده
از نت La تا نت Si: یک پرده
از نت Si تا نت Do هنگام: نیم پرده
این فواصل که طبیعی نام دارند در واقع اساس «گام ماژور» می‌باشند؛ لذا گام ماژور گامی است که فواصل میان تمامی درجات آن یک پرده باشد به جز میان درجات سوم - چهارم و هفتم - هشتم، که نیم پرده است. برای آنکه بتوانیم تمامی گام‌های را در قالب گام ماژور جای دهیم، نیاز است که در اکثر موارد فواصل نت‌ها را به میزان نیم پرده کم یا زیاد کنیم. برای این کار از علائم تغییر دهنده بمُل و دیِز استفاده می‌شود. علامت بمل، نت مورد نظر را نیم پرده پایین (بم) می‌آورد و علامت دیز نت مورد نظر را نیم پرده بالا (زیر) می‌برد. برای مثلاً اگر بخواهیم گام می-ماژور را داشته باشیم باید به شکل زیر عمل کنیم:
از نت Mi پایه تا نت Fa: در حالت طبیعی نیم پرده فاصله است، اما در قالب گام ماژور باید یک پرده فاصله باشد لذا نت درجه دو (Fa) را نیم پرده بالا (زیر) می‌بریم؛ بنابراین نت Fa تبدیل به #Fa می‌شود.
از نت #Fa تا نت Sol: نیم پرده فاصله است (در حالت طبیعی یک پرده است اما چون در قسمت قبل نت Fa را نیم پرده بالا بردیم لذا فاصله میان این دو نت نیز تغییر کرد) اما در قالب گام ماژور باید یک پرده باشد، بنابراین نت Sol را نیز به #Sol تغییر می‌دهیم.
از نت #Sol تا نت La: نیم پرده فاصله است که مطابق قالب گام ماژور است.
از نت La تا نت Si: یک پرده فاصله است که باز هم مطابق قالب گام ماژور است.
از نت Si تا نت Do: نیم پرده فاصله است، اما در قالب گام ماژور باید یک پرده باشد، لذا نت Do را تبدیل به #Do می‌کنیم.
از نت #Do تا نت Re: نیم پرده فاصله است، اما در قالب گام ماژور باید یک پرده باشد، بنابراین نت Re را به #Re تغییر می‌دهیم.
از نت #Re تا نت Mi هنگام: نیم پرده فاصله است که با الگوی گام ماژور هماهنگ است؛ لذا برای آنکه گام می-ماژور را بدست آوریم باید چهار نت Fa,Sol,Do,Re را نیم پرده تغییر دهیم.
از مثال فوق مشخص می‌شود که نظام گام (ماژور یا مینور)، قالبی ثابت است و این نت‌ها هستند که باید فواصل میان خودشان را با چهارچوب گام هماهنگ کنند. در موسیقی دستگاهی ایرانی نیز همین تناسبات میان نت‌ها بر قرار است. البته در نظام دستگاهی موسیقی ایران، فواصل کمتر از نیم پرده نیز کاربرد دارد که در اصطلاح عامیانه «ربع پرده» گفته می‌شود که اصطلاحی غلط است. علامات تغییر دهندهٔ دیگری نیز در موسیقی ایرانی کاربرد دارد که توسط کلنل علینقی خان وزیری ابداع شده است. علامت سُری نت مورد نظر را به اصطلاح «ربع پرده» بالا می‌برد و علامت کُرُن نت مورد نظر را به اصطلاح «ربع پرده» پایین می‌آورد.
در موسیقی دستگاهی ایران، به جای گام از مفهومی دیگر استفاده می‌شود به نام «دانگ». به توالی چهار نت دانگ گفته می‌شود. این دانگ‌ها و تناسبات میان نت‌های آنها مبنای تقسیم نغمات به هفت دستگاه و پنج آواز است. برای مثال در دانگ اول دستگاه ماهور چهار نت Sol,La,Si,Do در روندی نزولی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این دانگ نت شاهد، نت Do است. نت شاهد، نتی است که به صورت پیاپی در هنگام اجرا بر روی آن تأکید می‌شود و مانند مرکزی گرانشی در دانگ عمل می‌کند. در دانگ اول دستگاه ماهور تناسبات زیر میان اجزای آن برقرار است:
از نت sol تا La: یک پرده
از نت La تا Si: یک پرده
از نت Si تا Do: نیم پرده
یکی از خصوصیات اصلی دستگاه‌های ایرانی نت شاهد(شاهد موقت) و نت ایست است که بر اساس این خصوصیات و تناسبات خاص میان نت‌ها و البته چند ویژگی دیگر دستگاه‌ها به دوازده مقام (یا دستگاه) تقسیم می‌شوند. این دوازده مقام شامل، هفت دستگاه و پنج آواز است. آوازها از نظر فنی به نوعی وابسته به یکی از دستگاه‌ها می‌باشند. به عبارتی آوازها، شعبات فرعی از دستگاه‌ها هستند. مقامات (دستگاه‌ها) دوازده‌گانه موسیقی ایرانی به شرح زیر می‌باشند:
دستگاه شور
آواز ابوعطا - از متعلقات دستگاه شور است.
آواز بیات ترک - از متعلقات دستگاه شور است.
آواز افشاری - از متعلقات دستگاه شور است.
آواز دشتی - از متعلقات دستگاه شور است.
دستگاه سه گاه
دستگاه چهارگاه
دستگاه همایون
آواز بیات اصفهان - از متعلقات دستگاه همایون است.
دستگاه ماهور
دستگاه نوا
دستگاه راست پنجگاه
تناسبات تشکیل دهنده دستگاه شور، به نوعی در تمامی دستگاه‌های دیگر موسیقی ایرانی حضور دارد. از این روی می‌توان شور را دستگاه مادر در موسیقی ایرانی نامید.
///////////////////////////////////////////////////////////
تاریخچه موسیقی ایرانی:
از مهمترین مُهرنگاره‌های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در «تپه چغامیش» دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱–۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای «چنگ» و دیگری «شیپور» و آن دیگر «تنبک» می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که «آواز» می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی «پوزوز این شوشیناک» در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی «شوکال ماه هو» و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته می‌شده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.
پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان‌که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از «موسیقی ایران باستان» و یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴–۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی‌مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.
از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان "داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دادگاه‌ها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲–۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است. بنابر این کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه 'خنیا می‌باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دادگاه امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند،»دستگاه‌ها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالاً به دلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیراخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.
موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.
یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیش درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار بهمراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می‌شود. بصورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده و یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶–۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدهای این موسیقی در مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌شوند. تفصیل اینکه باید بصورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب فراگیر موسیقی می‌خواندند. بیش از تأثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.
در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است؛ و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و... مشخص می‌نمودند.
قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از "اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها دربارهٔ خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علی‌رغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.
هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.
شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه‌ها (حسینی جامه دران شبدیز...)گواه این مدعاست.
روح‌الله خالقی (۱۲۸۵ خورشیدی - ۲۱ آبان ۱۳۴۴)، استاد موسیقی ایرانی، آهنگساز و نوازندهٔ ویولن بود. وی آهنگساز سرود «ای ایران» بود. خالقی از شاگردان اصلی علینقی وزیری بود و تلاش او برای احیای موسیقی ایرانی در دورانی که توجه رسمی به این موسیقی کاهش یافته بود، تأثیرگذار و مهم شمرده می‌شود. او کتابی به نام سرگذشت موسیقی ایران دربارهٔ سرگذشت موسیقی، موسیقی‌دانان و نوازندگان ایرانی هم‌عصر خود و کتابی به نام نظری به موسیقی شامل نظریه‌ای برای موسیقی ایرانی و غربی نوشته‌است.
خالقی در ماهان، کرمان به دنیا آمد. پدرش «میرزا عبدالله خان منشی» و مادرش «مخلوقه خانم» بودند که در باغ شاهزاده ماهان کرمان که عمارت حکومتی بود زندگی می‌کردند و هر دو تار هم می‌زدند. در چندماهگی به همراه خانواده به تهران مهاجرت کرد. تحصیلات ابتدایی‌اش در تهران و شیراز و اصفهان گذراند. در تهران به مدرسهٔ آمریکایی‌ها رفت و در آنجا همراه سایر شاگردان سرود هم می‌خواند.
علاقه و توجه به موسیقی در خانوادهٔ خالقی امری معمول بود؛ پدر و مادر هر دو تار می‌نواختند و پدر مدتی شاگرد استادان مطرح این ساز بوده‌است. همچنین خانوادهٔ او با میرزا غلامرضا شیرازی، نوازندهٔ تار، رفت‌وآمد و آشنایی داشته‌است و فرزندان، وی را «عمو» می‌خوانده‌اند.
با انتقال پدرش به شیراز در سال ۱۲۹۵، در شهریور ۱۲۹۷ به همراه خانواده به این شهر رفت. در آنجا از آموزش‌های میرزا نصیر فرصت در زمینهٔ عروض و نقاشی استفاده نمود. همچنین آموختن موسیقی را نزد شوهر عمه‌اش میرزا رحیم شروع کرد و از او بیش از یک سال ویولن می‌آموخت.
در سال ۱۳۰۲ به مدرسهٔ عالی موسیقی رفت و در آنجا تحت نظر علینقی وزیری آموختن موسیقی و نواختن ویولن را آغاز کرد.
در سال ۱۳۰۳ با وجود مخالفت پدرش، تصمیم گرفت صرفاً به مدرسهٔ موسیقی برود. پدرش با وجود علاقه‌ای که به موسیقی داشت، با موسیقی یاد گرفتن وی مخالف بود و در نتیجه او مدتی پنهانی به مدرسهٔ موسیقی می‌رفت. گویا در این مورد، وزیری و یحیی دولت‌آبادی نزد پدرش وساطت کرده‌اند که بی‌تأثیر بوده‌است. وی بالاخره با گرفتن حکم تدریس موسیقی به پدرش ثابت می‌کند که «پیِ مطرب شدن نبوده‌است». در تابستان سال ۱۳۰۴، چهار کنسرت به رهبری وزیری در مدرسه اجرا شد که خالقی نیز در آنها به عنوان نوازنده حضور داشت.
در دو سال آخر تحصیلش، شهرداری تهران کافهٔ بلدیه را بنیاد کرد و برای آن نیاز به یک دستهٔ ارکستر ایرانی داشت. تشکیل دادن این دسته به خالقی پیشنهاد شد و او این کار را انجام داد.
خالقی یاد دادن موسیقی را از ۱۳۰۷ در مدرسهٔ ورزش آغاز کرد. بعد از لیسانس نیز به هنرستان عالی موسیقی رفت و در آنجا تدریس کرد.
در سال ۱۳۱۰ از دارالفنون دیپلم گرفت و وارد دارالمعلمین شد. در خرداد سال ۱۳۱۳، دارالمعلمین به «دانشسرای عالی» تغییر نام یافت. خالقی مدرک لیسانس خود را از این دانشسرا در رشتهٔ فلسفه و ادبیات دریافت نمود.
وی در ۱۳۱۴ وارد خدمت دولتی در وزارت فرهنگ گردید و در ۱۳۱۷ معاون دفتر وزارتی وزارت فرهنگ شد. در ۱۳۲۰ به پیشنهاد استاد علی نقی وزیری، معاون ادارهٔ موسیقی کشور و نیز معاون هنرستان عالی موسیقی شد. در ۱۳۲۵ مدتی در وزارت کار و تبلیغات کار کرد. در ۱۳۲۷ متصدی دبیرخانهٔ هنرهای زیبا شد. در ۱۳۲۸ هنرستان موسیقی ملی را تأسیس کرد و رئیس آن شد.
در سال ۱۳۳۴ در چارچوب برنامه‌های انجمن ایران و شوروی به این کشور سفر کرد. همچنین در ۱۳۳۵، سفرهایی را به کشورهای رومانی، فرانسه و هندوستان انجام داد. دستاورد وی از سفر هند، مجموعه مقالاتی در زمینهٔ موسیقی و رقص در این کشور بود.
خالقی سالها در رادیو ایران نیز فعالیت داشت و از جمله رئیس شورای موسیقی رادیو بود و برنامه‌های رادیویی «یادی از هنرمندان درگذشته» و «ساز و سخن» را راه‌اندازی کرد. وی همچنین، سرپرست ارکستر گل‌ها نیز بود.
از آهنگ‌های ساخته خالقی که در این دوره بسیار مورد پسند بود و از رادیو بسیار پخش می‌شد «رنگارنگ شماره یک» در دستگاه اصفهان بود.
آرامگاه روح‌الله خالقی
خالقی در سال ۱۳۳۸ به در خواست خود از اداره کل هنرهای زیبا بازنشسته شد اما همچنان به فعالیت‌های هنری خود ادامه داد.
خالقی در ۱۳۴۴ در سالزبورگ در اتریش پس از چند عمل جراحی ناموفق، بر اثر سرطان معده درگذشت و در گورستان ظهیرالدوله در تهران دفن شده‌است. سه فرزند خالقی گلنوش، فرهاد و فرخ نام دارند.
عبدالحسین سپنتا شعری دربارهٔ او با مطلع زیر سروده‌است.
به پرده‌های پیانو چو خالقی زد دست به روی نُت ز هنر نقشِ آفرین بربست
خالقی در ماهان، کرمان به دنیا آمد. پدرش «میرزا عبدالله خان منشی» و مادرش «مخلوقه خانم» بودند که در باغ شاهزاده ماهان کرمان که عمارت حکومتی بود زندگی می‌کردند و هر دو تار هم می‌زدند. در چندماهگی به همراه خانواده به تهران مهاجرت کرد. تحصیلات ابتدایی‌اش در تهران و شیراز و اصفهان گذراند. در تهران به مدرسهٔ آمریکایی‌ها رفت و در آنجا همراه سایر شاگردان سرود هم می‌خواند.
علاقه و توجه به موسیقی در خانوادهٔ خالقی امری معمول بود؛ پدر و مادر هر دو تار می‌نواختند و پدر مدتی شاگرد استادان مطرح این ساز بوده‌است. همچنین خانوادهٔ او با میرزا غلامرضا شیرازی، نوازندهٔ تار، رفت‌وآمد و آشنایی داشته‌است و فرزندان، وی را «عمو» می‌خوانده‌اند.
با انتقال پدرش به شیراز در سال ۱۲۹۵، در شهریور ۱۲۹۷ به همراه خانواده به این شهر رفت. در آنجا از آموزش‌های میرزا نصیر فرصت در زمینهٔ عروض و نقاشی استفاده نمود. همچنین آموختن موسیقی را نزد شوهر عمه‌اش میرزا رحیم شروع کرد و از او بیش از یک سال ویولن می‌آموخت.
در سال ۱۳۰۲ به مدرسهٔ عالی موسیقی رفت و در آنجا تحت نظر علینقی وزیری آموختن موسیقی و نواختن ویولن را آغاز کرد.
در سال ۱۳۰۳ با وجود مخالفت پدرش، تصمیم گرفت صرفاً به مدرسهٔ موسیقی برود. پدرش با وجود علاقه‌ای که به موسیقی داشت، با موسیقی یاد گرفتن وی مخالف بود و در نتیجه او مدتی پنهانی به مدرسهٔ موسیقی می‌رفت. گویا در این مورد، وزیری و یحیی دولت‌آبادی نزد پدرش وساطت کرده‌اند که بی‌تأثیر بوده‌است. وی بالاخره با گرفتن حکم تدریس موسیقی به پدرش ثابت می‌کند که «پیِ مطرب شدن نبوده‌است». در تابستان سال ۱۳۰۴، چهار کنسرت به رهبری وزیری در مدرسه اجرا شد که خالقی نیز در آنها به عنوان نوازنده حضور داشت.
در دو سال آخر تحصیلش، شهرداری تهران کافهٔ بلدیه را بنیاد کرد و برای آن نیاز به یک دستهٔ ارکستر ایرانی داشت. تشکیل دادن این دسته به خالقی پیشنهاد شد و او این کار را انجام داد.
خالقی یاد دادن موسیقی را از ۱۳۰۷ در مدرسهٔ ورزش آغاز کرد. بعد از لیسانس نیز به هنرستان عالی موسیقی رفت و در آنجا تدریس کرد.
در سال ۱۳۱۰ از دارالفنون دیپلم گرفت و وارد دارالمعلمین شد. در خرداد سال ۱۳۱۳، دارالمعلمین به «دانشسرای عالی» تغییر نام یافت. خالقی مدرک لیسانس خود را از این دانشسرا در رشتهٔ فلسفه و ادبیات دریافت نمود.
وی در ۱۳۱۴ وارد خدمت دولتی در وزارت فرهنگ گردید و در ۱۳۱۷ معاون دفتر وزارتی وزارت فرهنگ شد. در ۱۳۲۰ به پیشنهاد استاد علی نقی وزیری، معاون ادارهٔ موسیقی کشور و نیز معاون هنرستان عالی موسیقی شد. در ۱۳۲۵ مدتی در وزارت کار و تبلیغات کار کرد. در ۱۳۲۷ متصدی دبیرخانهٔ هنرهای زیبا شد. در ۱۳۲۸ هنرستان موسیقی ملی را تأسیس کرد و رئیس آن شد.
در سال ۱۳۳۴ در چارچوب برنامه‌های انجمن ایران و شوروی به این کشور سفر کرد. همچنین در ۱۳۳۵، سفرهایی را به کشورهای رومانی، فرانسه و هندوستان انجام داد. دستاورد وی از سفر هند، مجموعه مقالاتی در زمینهٔ موسیقی و رقص در این کشور بود.
خالقی سالها در رادیو ایران نیز فعالیت داشت و از جمله رئیس شورای موسیقی رادیو بود و برنامه‌های رادیویی «یادی از هنرمندان درگذشته» و «ساز و سخن» را راه‌اندازی کرد. وی همچنین، سرپرست ارکستر گل‌ها نیز بود.
از آهنگ‌های ساخته خالقی که در این دوره بسیار مورد پسند بود و از رادیو بسیار پخش می‌شد «رنگارنگ شماره یک» در دستگاه اصفهان بود.
آرامگاه روح‌الله خالقی
خالقی در سال ۱۳۳۸ به در خواست خود از اداره کل هنرهای زیبا بازنشسته شد اما همچنان به فعالیت‌های هنری خود ادامه داد.
خالقی در ۱۳۴۴ در سالزبورگ در اتریش پس از چند عمل جراحی ناموفق، بر اثر سرطان معده درگذشت و در گورستان ظهیرالدوله در تهران دفن شده‌است. سه فرزند خالقی گلنوش، فرهاد و فرخ نام دارند.
عبدالحسین سپنتا شعری دربارهٔ او با مطلع زیر سروده‌است.
به پرده‌های پیانو چو خالقی زد دست به روی نُت ز هنر نقشِ آفرین بربست
